Produktionstagebuch
Helga Pogatschar »MARS Requiem«

Die folgenden Texte wollen keine „Gebrauchsanweisung“ geben. Ihr eigentliches Anliegen ist deshalb auch nicht die pure Information, oder gar abschließende, vollständige Analyse. Statt dessen soll hier dem Leser Einblick gegeben werden in die Entstehung einer ungewöhnlichen Musik. Zum einen, weil keiner der beteiligten Musiker so unmittelbar im Anschluß an die Produktion den nötigen Abstand für Analysen hätte. Zum anderen, weil sich in derartigen Arbeitsnotizen womöglich mehr vom Stück mitteilen läßt, als aus der Distanz des Redakteurs.

Alexander Zimmermann, September 1995


21.06.1995 - Treffen mit Helga Pogatschar. Sie spielt mir die ersten Instrumentalteile von MARS vor. Mir ist kein ähnlicher Versuch bekannt, derartige Sampleklänge mit einem klassischen, solistischen Vokalensemble zu verbinden. Sie zeigt mir gesamplete Klangwände, musikalische Flächen von erstaunlichem Obertonreichtum, aber auch vertrackte rhythmische Kombinationen in den Arrangements. Dazu schlanke, eigenartig melismatische Gesänge, speziell im Graduale und im Agnus. Zwei stilistische Welten, die zunächst sehr gegensätzlich scheinen.

Diese Musik gehorcht keiner der üblichen ästhetischen Strategien, zumindest keiner, die ich kennen würde. Sie läßt sich in die klassische Avantgarde sowenig einordnen, wie in die Sparte der experimentellen Popmusik. Einerseits sind darin klassische Disziplinen verwirklicht, wie polyphone Stimmführung, Variationstechniken und rondoähnliche Liedformen. Andererseits gehören neben diesen Techniken die völlig unverwechselbaren Klangsamples der einzelnen Stücke nicht weniger zum innersten Kernbestand des Materials; ohne diese Klänge und ihre völlig spezifische Physiognomie wäre MARS gar nicht denkbar.

Das aber heißt, daß diese Musik den alten Materialgedanken völlig anders definiert: die Grundbausteine dieses Requiems sind nicht mehr nur spezifische Intervalle oder melodisch-harmonische Motive, sondern ebenso die spezifischen Sounds, aus denen sich die Form, wie auch die Dramaturgie der Musik ergibt.

Ein halbes Jahr hat es gedauert, bis Helga Pogatschar diese Klänge entwickelt hatte. Monate der Suche, in denen dutzende Varianten wieder verworfen wurden, solange, bis endlich Sounds entstanden waren, die sowohl strukturell, als auch emotional genau die Wirkung hatten, die sie suchte. Die lange Vorbereitung hat sich gelohnt.

MARS Patitur
24.06.1995 - MARS - ein kriegerischer Titel. Weshalb? Vielleicht, weil man heute kaum noch des Todes gedenken kann, ohne der Gewalt zu gedenken. Vielleicht, weil dieses Jahrhundert so häufig nicht nur seine Toten zu begraben hatte, sondern auch seinen Glauben, seine Ideale und manchmal jeden Trost.

Wie werden spätere Jahrhunderte dieses Zwanzigste, in dem wir leben, wohl betrachten? Vielleicht als eines, das den Krieg ins Grenzenlose eskalieren ließ, indem es ihn weit über Menschenmaß hinaustrieb. Vielleicht aber auch als Wendepunkt im Angesicht der letzten atomaren Katastrophe.


03.07.1995 - Heute kam mit der Post die Partitur von MARS. Nachdem wir in der Entstehungsphase so viel geredet haben über dieses Stück, nun also endlich Noten: lesbar, greifbar, spielbar. Und siehe da, beim ersten Durchspielen ist es ganz anders, als das Bild, das ich im Laufe der Gespräche mir gemacht hatte. Manches wirkt einfach, schnörkellos, fast zu schlicht, manches dagegen brutal und schonungslos.

Immer hat das etwas geheimnisvolles: ein Stück das noch nie gespielt wurde. „Neue“ Musik im wörtlichen Sinne: noch weiß keiner von uns, wie das tatsächlich klingt.


05.07.1995 - Ein Themenkreis im Hintergrund von MARS ist der von Macht und Glauben und von der innersten Verschränkung, in welcher beide miteinander liegen.

Dies war und ist einem Außenstehenden, solange er das Stück nicht kennt, am schwersten zu vermitteln. Denn was in aller Welt sollte ein Requiem zu tun haben mit Krieg, Manipulation und Macht? Wer aber je als Kind in dunklen Kirchenräumen katholischen Messen beiwohnen durfte, dem wird die suggestive Kraft des kirchlichen Ritus wohl nichts Unbekanntes sein.

Charakteristisch für den Ritus ist die Wiederholung. Die Gemeinde kennt die Formeln, die sie zu sprechen hat und spricht sie voll Gehorsam: „Herr, erbarme Dich unser! Christus erbarme Dich unser!“ - Wieder und immer wieder.

Die Aufklärer verurteilen das und nennen Gottes „Schäflein“ spöttisch Schafe - um dann (wie oft!) auf ihrem Sterbebett zu konvertieren.

In MARS geht es nicht darum, Urteile auszusprechen für oder gegen religiösen Glauben. Worum es aber geht, ist, darzustellen, wie nahe sich Ritus und Indoktrination seit jeher stehen und wie artverwandt die religiöse Floskel der doktrinären Floskel ist.

Das Glück bescherte der Komponistin in der frühen Entstehungsphase von MARS die Begegnung mit alten Schellackaufnahmen von Oscar Schellbach. Eine Rarität: Frühe Versuche mit professioneller, systematisierter Autosuggestion aus den nazistischen 30er Jahren, Vorläufer unzähliger Übungskassetten für autogenes Training und alle möglichen Arten moderner Meditation. Was diese frühen Aufnahmen von ihren Epigonen aber unterscheidet, ist ihr brutales, unverstelltes Bekenntnis zu autoritärer Erziehung, Macht und Machtausübung. Zit.: „Nur als höherer Mensch hast du Daseinsberechtigung, sonst bist du faul und krank und verdienst den Untergang.“

Es erscheint mir beinahe müßig zu fragen, weshalb Helga Pogatschar gesampelte Auszüge dieser historischen Aufnahmen in MARS integriert hat. Zu augenfällig ist die innerste Verwandtschaft dieser mit heiligem Ernst rezitierten Suggestionen mit jenem heiligen Zorn, aus dem heraus die Mutter Kirche jahrhundertelang Abweichlern und Häretikern, aber auch harmlosen Sündern mit Strafe und Vernichtung auf den Fersen war.

Gespenstisch dabei ist jedoch, daß man sich heute der suggestiven Wirkung der Schellbachtexte zwar mit dem Verstand entziehen kann, daß diese Texte aber auf einer anderen Ebene noch immer so etwas wie einen düsteren, magischen Sog ausüben. Gleichzeitig ekelhaft und faszinierend sind sie beinahe ideal geeignet als Metapher für die Doppelbödigkeit der Liturgie.


27.07.1995 - (Nach der ersten Probe.) Das vielleicht wichtigste ist schon geschafft: die Musiker sind überzeugt vom Stück. In dieser ersten heißen Probe spürten heute alle klar die Schwierigkeiten, die diese Musik uns stellt. Vieles klappt noch nicht. Aber was auffallend ist: Jeder begreift sehr schnell die innere Bewegung der Musik, die Richtung, die sie nimmt; jeder spürt, wohin die Töne wollen. Wir müssen nicht viel reden. Es genügt, genau zu hören.


28.07.1995 - Oft sind die Sounds der Arrangements eine Art klanglicher Kommentar zu den gesungenen Texten. Im Introitus zum Beispiel wäre die tiefe gesungene Baßlinie für sich allein genommen nur düster und voll staubiger Feierlichkeit. Zusammen mit den beinahe obszönen Samples ergibt sich statt dessen aber eine unterschwellige Sinnlichkeit, beinahe subversiv. Musikalische Zwischenwelten - das gefällt mir.


29.07.1995 - Das Kyrie macht Schwierigkeiten. Das Männerduett am Anfang ist klar: unterschwellige Aggression, ein lauernder Tonfall. Aber das Quartett entzieht sich noch. Es besteht aus zwei vokalen Ebenen. Wie Pfeiler immer wieder das Kyrie im forte, spannungsgeladen, offen aggressiv. Und darüber die taumeligen, leicht arabisierenden Melismen des „Eleison“; wie vokale Fäden. Aber was bedeuten sie? Wie sollen wir sie angehen? Wir versuchten es hysterisch, aber das ist es nicht.


31.07.1995 - Dieses „Eleison“ im Kyrie ist etwas musikalisch völlig anderes, als die „Kyrie“-Ausbrüche. Nachtwandlerisch ist das: verzückte Seelchen, die mit geschlossenen Augen singen. Wir nahmen das jetzt weich, sehr zart und leise. Und plötzlich war es schlüssig.


05.08.1995 - Später Abend - Wir sind sehr müde. Die Proben zu Mars sind jetzt vorüber. Ab Montag beginnen wir im Studio mit den Aufnahmen. Alles ist gut gegangen bisher. Helgas Musik hat uns gepackt und bei der Arbeit daran zeigte sich sehr schnell, daß MARS viel reicher ist, als alle dachten. Trotzdem ist eine tiefe Unruhe da, die ich beim Proben immer nur halb vergessen konnte.

In diesen Tagen jähren sich die Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki offenbar zum 50. Mal. Im Fernsehen kamen Bilder aus den zerstörten Städten, aufgenommen 6 Monate nach der Katastrophe: Farbaufnahmen der Amerikaner, die damals gewissenhaft das Ausmaß der angerichteten Vernichtung dokumentierten. Ich hatte ähnliches noch nie gesehen. Wüste, plan und leer, wo vorher eine Stadt gewesen war. Sonnenlicht auf allen Bildern. Menschen, die Aufräumungsarbeiten verrichteten, wo eigentlich nichts mehr aufzuräumen blieb. Keine Kolonnen, keine Trümmerfrauen. Wenige Menschen nur, Brennholz sammelnd oder nur unschlüssig in den Trümmern stehend. Diese Vernichtung überstieg all ihre Vorstellungskraft. Wie soll man das begreifen, fassen? Und doch ist es geschehen.

In der Krajina führt man jetzt einen regelrechten Krieg: Kroatien gegen die Krajinaserben. Früher fuhr man dorthin in die Ferien. Vor meinem Fenster wiegt sich der Baum im nächtlichen Luftzug, mein lieber Thalkirchnerstraßen-Kirschbaum Nummer 82. Ich habe das Gefühl, sehr wenig zu verstehen. Ein Stück aus MARS geht so: „sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus“. - Nur langsam, im Laufe meines Lebens, wuchs in mir der Sinn für solche Sätze.


06.08.1995 - Sequentia, Dies Irae.
Man assoziiert ein Requiem immer mit Klage und Trauer. Aber einige der traditionellen lateinischen Requiemtexte haben wenig mit Trauer zu tun. Statt dessen manifestiert sich in ihnen eher der uralte katholische Herrschaftsanspruch über die Menschen. Am deutlichsten kommt dies vielleicht im Dies Irae zum Ausdruck. Dort wird mit der Strafe ewiger Verdammnis gedroht, vor der es kein Entrinnen gibt. Dort spricht ein Mensch, dessen hervorstechendste Eigenschaft sein tiefer Schuldkomplex zu sein scheint und dessen dominierende Haltung tatsächlich die der Unterwerfung ist. In MARS ist das Dies Irae dementsprechend das am meisten ironisierende Stück: ein greller sakraler „Popsong“ mit deutlichen musikalischen Anspielungen auf den ganzen tumben Sektengeist.


10.08.1995 - Sanctus
Am Beginn unserer Arbeit steht ein Hinweis der Komponistin: „Das Sanctus ist ein Monument. Denkt an ein Mausoleum!“

Wir assoziieren dabei zunächst große, statische Klänge, Akkorde, wie gotische Pfeiler. Doch bei den Aufnahmen erweist sich bald, daß dieser Weg der Falsche ist. Fünf Sänger können keinen großen Chor simulieren, und wenn sie’s doch versuchen, klingt es forciert, bemüht und klanglich wenig überzeugend. Wie aber sonst die „Größe“ realisieren, die dieses Stück erfordert? Was überhaupt bedeutet denn Größe in der Musik? Volumen? Oder Intensität?

Die Frage ist: Was kann ein Ensemble, das einem Chor verschlossen bleibt?

Die Antwort darauf wies die Richtung: im Gegensatz zu einem Chor besitzt ein solistisches Vokalensemble die Fähigkeit zu absolut lupenreiner Intonation. Wenngleich es an Klangfülle dem Chor naturgemäß unterlegen ist, kann es die Klangreinheit noch weiter treiben, als selbst die besten Chöre. Ein fünfstimmiger Vokalakkord, der derart rein intoniert, besitzt statt Volumen eine unerhörte Durchschlagskraft und klangliche Präsenz.

So experimentieren wir schließlich mit einer scheinbaren interpretatorischen Kehrtwendung: die Sänger nehmen weitgehend jedes Vibrato aus der Stimme und überschreiten in der Dynamik nie die Grenze, ab der die Intonationsreinheit und Vibratolosigkeit gefährdet wären.

Das klangliche Ergebnis verblüfft uns alle: was vorher fett klang, hat nun kristalline Härte, was vorher einfach laut war, ist nun konzentriert. Ein Sanctus aus Eis. Jede Bewegung, wie zum Bild erstarrt. Ein eisiges Monument, lichtdurchflutet - wobei aber dies Licht keinerlei Wärme spendet.


09.08.1995 bis 18.08.1995 - Das Agnus Dei.
Was für ein ungewöhnlicher Satz. Von Anfang an Licht und weiter, unbegrenzter Raum. Und Sehnsucht.

Unser inneres Ohr ist maßlos. Mit nichts sind wir zufrieden - ich nicht, die Sänger nicht. Wir arbeiten wie besessen, um Ruhe und Weite in uns zu erzeugen und werden immer wieder von der Schwerkraft eingeholt. Wir machen Schritte, erreichen aber nicht das Ziel. Schließlich nehmen wir auf, manches sehr gut.

Doch manchmal lohnt es sich, zu warten. Tage später nehmen wir es wieder auf. Plötzlich ist alles da: Stefanies Soli schwingen noch immer weit und groß; aber zur mühelosen Weite kommt jetzt die Ruhe im Klang hinzu. Auch die Ensembles, zuvor noch immer viel zu dicht, verlieren jetzt das Schwere, allzu Kompakte. Fast möcht’ man jetzt die Hände falten bei der Musik.


10.08.1995 - Gesang: Wir sprechen zuviel. Wir singen zuwenig. Nimm ein Wort, einen Satz. Wie leicht läßt er sich sagen. Gib ihm eine Melodie, gib ihm Töne. Wie sehr entrückt er uns da, wie schwer wird es, ihn zu singen. Kostbar wird er, und nur schwer zu rekapitulieren. Im Singen begreifen wir die Gegenwärtigkeit jedes Wortes.


12.08.1995 - Was für ein Sommer. Gestern Nacht ist Helgas Großmutter gestorben. Das ist sehr sonderbar, denn dieses Requiem wäre ohne ihre Hilfe nie entstanden. Seit Monaten ist sie diejenige gewesen, die voll hinter Helgas Arbeit stand. Sie half mit Geld und Ermunterung und Liebe. Jetzt wird es ihr Requiem. Was für merkwürdige Verknüpfungen das Leben manchmal bringt.


14.08.1995 - „Wenn ich auch wandle im Todesschatten….“ Dieses Graduale ist auf eine Weise schlicht, daß es schon wieder schwierig ist. Eine einzige Bewegung durchzieht das ganze Stück. Da hört man Kinder pfeifen im dunklen Wald und wie sie sich ein Herz fassen und weiterwandern. Auch dieses Stück meistern wir nicht gleich beim ersten Take. Auch hier dauert es seine Zeit, bis das „Erwachsene“ daraus verschwunden ist, dieses „Gemachte“, bei dem es gleichgültig ist, wie gut oder schlecht gemacht es ist, da man’s nicht hören darf so oder so.


17.08.1995 - Wir nahmen unter anderem die Sopransoli des Offertoriums auf. Sie bestehen fast nur aus vokalen Glissandi und das in hoher Lage. Dazu kommt Helgas Hinweis, daß die Notation der Partitur hier nur als Vorschlag zu verstehen sei. Das heißt, hier geht es auch um Improvisation, und damit um Einfühlung und instinktiven Ausdruck.

Diese Glissandi: irrlichternde Linien, Nachtmare für Solosopran. - Wir hatten das kaum geprobt, denn proben läßt sich sowas nicht. Statt dessen sprachen wir in den Pausen ab und zu darüber, wie das zu machen sei. Alle Tricks scheiden dabei schon im Vorfeld aus: kein Geschrei, kein Ausgeflippe wird angepeilt. Die Sau, die heut’ so oft so gerne rausgelassen wird, bleibt eingesperrt.

Schließlich wagt Gerlinde einen ersten Take. Ein Schuß schon ziemlich nah ans Ziel. - Kurze Kritik, kurze Konzentration und dann ein zweiter Take: Ich sitze gebannt dabei, fasziniert, welch weite Ausdrucksspanne eine Stimme gehen kann in so kurzer Zeit: so exaltiert lasziv noch am Beginn des ersten Solos - und so fadendünn, so toderschöpft und ganz verlassen dann am Ende. Sie singt das Sterben einer Stimme. Als sie endet, ist es für Augenblicke völlig still im Studio.


19.08.1995 - Quohelet - Ein Abgesang.
Schlußpunkt und Aufbruch. Traurigkeit statt Trauer. Reinheit und Heiserkeit, Gefühl und Härte. Ich muß an die Israelis denken, an Jom Kippur und die Shoa und trotzdem auch an den Humor des jüdischen Talmud. Etwas, das wahr ist, ist nie schwarz oder weiß.


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